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电大考试复习参考题答案
简答题题部分a
大考场  加入时间:2011-01-05  管理员  点击:2212  评论数:

复习参考题简答题(元明戏曲部分)

 

所列的简答题答案,仅仅只是答题纲要,回答时应适当展开。

  一、元明戏曲部分

  1、简述元杂剧繁荣的原因。

 1)宋金元经济和城市的持续发展繁荣;(2)文人地位的变化;(3)戏剧艺术发展自身的延续性。

  2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时期各自的特点。

  1)初期,其特点是作者大多经历过朝代变革的沧桑,而且熟悉舞台演出;出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等;语言以本色为主,本色传统由此奠定。

  (2)中期,特别是文人色彩进一步加强。爱情剧更关注爱情本身,神仙道化剧在创作中有重要地位,反映了知识分子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据主导地位,如王实甫、郑光祖等。

  (3)晚期,内容上道德色彩较浓,语言上以本色为主;形式上表现出北剧和南戏的交流。

  3、简述元杂剧剧本的形式特点。

  一般一本四折;有的剧本有楔子(四折之外的独立小段落);末尾有题目正名;每一折由曲词、宾白(剧中人物的言语,简称“白”)、科范(说明剧中人物的动作表情及音响效果等,简称“科”)三部分组成。

  4、简述不同时期明杂剧创作的特点。

  1)更生期(明初至嘉靖):这一时期的杂剧创作可分两个阶段,一是明开国至成化年间,特点是:A、有名氏作家很少;B、杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密;C、剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色,同时增加了娱乐内容;D、语言表现出华丽雅致的倾向;E、剧本体制上,受南戏影响而有所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是:内容上,用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢**;形式上比较随意。

  (2)繁荣期(隆庆以后):特点:形式上,折数不定,用曲自由,主唱者不限于一人;内容上,多写文人乐道的雅事趣闻;人物形象,多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。

  5、元明杂剧创作主体有什么差别?这对杂剧的创作产生了怎样影响?

  元明杂剧的创作主体的不同:元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士;明杂剧创作主体的地位明显上升。

  创作主体的差异引起元明杂剧的差异:元杂剧常常表达对现实问题的关注,对历史、人生的思考;明杂剧更多表现对文人自身的关注,表现自己的精神世界。

  6、简述白朴《梧桐雨》的艺术成就。

(1)浓郁的抒情性。杂剧《梧桐雨》描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事这个在文学史上倍受关注的话题,和诸多同一题材的文学作品比较起来,《梧桐雨》关注的不是唐明皇和杨贵妃曲折传奇的爱情故事,而是他们故事中所蕴含的情感,当然有爱情的欢乐,但是更多是死别的痛苦、思念的哀愁以及悲凉的历史沧桑感,整本戏如同一首抒情长诗,不以情节引人,却以情感动人。浓郁的抒情性首先得力于作为剧本主体的曲词。《梧桐雨》的曲辞自然朴实,却又缠绵悱恻,细腻传情。尤其是第四折最后的几支曲子,好像写的全是雨景,但却是用中国传统的借景抒情、情景交融的方式,把唐明皇自美梦中惊醒之后,独对梧桐秋雨的孤凄、悲凉写得淋漓酣畅,感人至深。

 

浓郁的抒情性还得力于剧中不断出现的梧桐意象。《梧桐雨》把白居易《长恨歌》“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”一句中出现的梧桐意象大加发挥,以梧桐为中心来结撰全剧,第一折里唐明皇七夕乞巧时在梧桐树下与杨贵妃海誓山盟,第四折里唐明皇独对梧桐秋雨哀悼杨贵妃。在唐明皇的唱词中梧桐前后出现了六次。这种安排一方面使得全剧主干突出、结构紧凑。故事从梧桐树下起,在梧桐雨中结束,即呼应题目,又首尾呼应。另一方面是利用中国文学传统中梧桐意象自身所包蕴的忧郁色彩,用“惊魂破梦,助恨添愁,彻夜连宵”的秋夜梧桐雨,搅动沉淀在人们意识中的凄怨感受,增加抒情的伤感,从而使剧本获得独特的艺术效果。

(2)形象鲜明的人物塑造。《梧桐雨》是一个末本戏,是由正末,也就是男主角独唱全本的,因此剧中杨贵妃只有很少的道白,形象比较模糊,没有什么明显的性格特征。而男主角唐明皇的形象则非常鲜明。白朴在《梧桐雨》中抱着同情的态度,塑造了唐明皇这样一个专情的情人形象。此剧除了楔子之外,四折戏都集中在唐明皇的专情上,第一折写唐明皇和杨贵妃七夕盟誓定情,第二折写唐明皇与杨贵妃沉香亭畔的霓裳羽衣舞,第三折写唐明皇含悲忍痛赐死杨贵妃。而最后一折则写唐明皇对杨贵妃的追思怀念,更突出了他的专情。

7、谈谈你对《赵氏孤儿》悲剧精神的理解。

《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家,为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿,这种令人发指的残忍行径,使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信,掌握了大权,这就使得程婴、公孙杵臼、韩厥等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨,甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价,从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。例如程婴,最初受托救护赵孤时,还是出于单纯的报恩思想,而当屠岸贾声言要杀尽晋国“半岁之下,一月之上”的小儿以后,他的舍弃己子的举动,就不仅仅是为一个赵氏孤儿,同时也是为了挽救更多的无辜幼儿,他的思想境界明显地有一个升华的过程。在剧本第三折,程婴既要担当卖友求荣的恶名,又被逼严刑拷打与自己共谋的公孙杵臼,更要眼睁睁看着自己的儿子被斩为三段。这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下,正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中,程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点,得到了充分的表现。虽然剧本最后除奸报仇的结局,鲜明地表达了中国人民“善有善报,恶有恶报”的传统观念,弱化了悲剧色彩。但是正如王国维在《宋元戏曲考》里所说: “剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”

  8、以第三折为例,分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的。

  第三折是冲突双方屠岸贾与程婴、公孙杵臼的正面交锋。作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼间复杂的关系、高度紧张的心理状态,制造悬念,把冲突推向高潮。

  (1)程婴出首告发,屠岸贾不肯轻信而反复盘诘,制造了紧张气氛;程婴滴水不漏的解释,屠岸贾半信半疑的神气,使笔势稍稍舒缓,为矛盾进一步展开作蓄势。

  (2)安排屠岸贾让程婴行杖这一情节,既突出屠岸贾的阴险狡猾,又激化了戏剧冲突,有利于表现程婴与公孙杵臼的内心矛盾;尤其是公孙杵臼受刑时心理的变化,使矛盾冲突复杂化和尖锐化。

  (3)以三个人的强烈动作,表现孤儿被搜出后戏剧冲突的激烈尖锐。屠岸贾挥剑如狂,表现出凶狠残暴的性格;公孙杵臼触阶而亡,显示了计谋成功后的从容镇定;程婴强掩悲痛,展现了舍己为人见义勇为的品质。

  9、石君宝的《曲江池》与唐传奇《李娃传》的主题有什么不同?造成这一不同的社会原因是什么?

 

  杂剧《曲江池》较之小说《李娃传》做了很大的修改。在作品的主旨差异上表现为:石君宝在《曲江池》里,把唐传奇对文人轶事的描写,变成了士子与妓女爱情的歌颂。于是李娃故事便成为元代很有代表性的题材——书生妓女题材中的一分子,这使得剧本在道德方面的意义更加突出了。

  与唐宋两代文人相比,元代文人的地位可谓一落千丈。许多文人与倡优关系密切,亲身参加杂剧的创作、演出。他们在倡优那里获得尊重与理解,以往认为卑贱的优伶、妓女,在某种意义上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌颂书生与妓女的爱情,借妓女对书生的知赏与爱恋,来书写自己的感慨,填补自己在现实中的失落感。石君宝笔下的李娃故事,正反映了这一社会现实。

  10、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。

  关汉卿与马致远比较,两人虽然同为下层文人,却在精神上存在一定的差异。关汉卿在精神上更接近平民百姓,更关注社会下层的生活,也正因如此,他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活,剧本中也多以下层民众为主角,比如《窦娥冤》以童养媳与高利贷者为主角,表现了一个童养媳的悲惨遭遇。马致远在精神上体现了更多的士大夫气息,更多地受到了全真教的影响。马致远在他的作品中,更关注士人的状况,更多地探讨精神的归宿,对神仙道化剧情有独钟。比如,在他现存的杂剧中,《荐福碑》写士人不遇的坎坷,倾诉沦落文人的悲哀。这是马致远与关汉卿剧作的一大区别,也是马致远士大夫色彩的重要体现。

  11、试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。

  马致远的创作在内容上,更关注士人的状况,更多地探讨精神的归宿,最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷,并由此反映了一个时代的文化特征。如《荐福碑》反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观,也反映出当时许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。 此外他对神仙道化剧也情有独钟。

  马致远的曲辞风格在元代是领袖群英的大家。他的曲辞,有豪放的一面,但在豪放中有一种清逸、爽拔之气,韵味悠长。如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》:“呀呀的飞过蓼花汀,孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁,宝殿中御榻冷清清。寒也波更,萧萧落叶声,烛暗长门静。”

  12、简述从《莺莺传》到“王西厢”崔张故事的发展衍变。

(1)《莺莺传》中的崔张故事:崔张故事最早见于中唐著名诗人元稹创作的传奇小说《莺莺传》(又名《会真记》)。小说写张生游于蒲州,借住普救寺。寡妇崔氏亦携女莺莺住在寺中。适逢乱军劫掠,张生请官吏庇护,崔家因而幸免于难。崔氏感其恩义,设宴酬谢。张生由此得识莺莺,并一见钟情,托莺莺婢女递诗传情,莺莺亦回诗相约。张生跳墙赴约,却被莺莺训斥。几日之后,莺莺却自献于张生。数月后,张生赴京科考,淹留京师,最终抛弃了莺莺,并解释说:莺莺是“不妖其身,必妖于人”的尤物,而自己的品德不足以胜妖孽,故忍而弃之。而当时之人因此称赞张生“善补过”。

(2)“董西厢”对《莺莺传》的修改补充:金代董解元创作的《西厢记诸宫调》(简称“董西厢”)对崔张故事作了较大改变。首先,“董西厢”补充修改了很多情节,如听琴、闹简、拷红等。而且改变了故事的结局,以崔张私奔、在白马将军的帮助下回京上任做结,使有情人终成眷属。其次,“董西厢”改变了一些人物的形象,如老夫人成为崔张爱情的反对者,而红娘成为崔张爱情的促成者,作用大大加强,形象也更加丰满。张生形象更是发生了根本改变,从一个负心之人变成一个执着爱情的多情人。

(3)王实甫《西厢记》对“董西厢”的继承和发展:王实甫的《西厢记》直接继承了“董西厢”,但又有所发展。首先,在情节上删去了一些枝蔓的情节,如孙飞虎兵围普救寺时打斗等,使剧情更加紧凑。其次,在形式上,将崔张故事由说唱变成了大型戏剧。再次,在形象的塑造、心理的刻画、冲突的设计上都远远超越“董西厢”。

 

13、试以对石君宝《曲江池》的改编为例,分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。

  朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度,但在对三教的肯定中,儒教仍是最基本的。作为皇室的一员,虽有政治上的倾轧,但对政权的维护则是至为重要的。加之朱有燉从小接受正统儒家教育,故而对儒家道德伦理的赞扬、关注,对戏曲教育作用的重视,贯穿了朱有燉的剧作。尤其是那些表彰贞节忠顺的作品。

  《曲江池》是朱有燉改编石君宝作品而成,原因是因为朱有燉觉得石君宝原作在思想教育作用上有所欠缺,才重新创作《曲江池》剧本的。在改编中,朱有燉沿袭了元杂剧所确立的歌颂李郑忠贞爱情的主题,故事的发展脉络与元杂剧大体相同,但也有不少差异。这些差异的共同指向是对道德操守的关注。比如郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求,使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步;李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性,她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情;作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场,借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶;结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。

  14、结合作品简述朱有燉杂剧的艺术成就。

  (1)语言朴素生动,并能因情节人物的不同而加以恰如其分的表现;  (2)对元杂剧中的一些表现手法(如探子报告等)的纯熟运用;  (3)对元杂剧独唱体制的突破,增加了双唱、众唱、接唱等多种方式。

  15、试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到价值。

  形式上,王九思的《中山狼院本》开启了明代短剧的创作。

  内容上,(1)寓言作品的创作,如康海的《中山狼》;(2)对个人感受的关注,如王九思的《沽酒游春》;(3)对道德的重视,如康海的《王兰卿真烈传》。

16、试析许潮和汪道昆短剧的特色。

许潮、汪道昆剧作最大特色就是浓厚文人化色彩。

许潮剧作在内容上,经常从经史中取材,而且对文人轶事、游宴雅集有浓厚的兴趣,如《午日吟》写杜甫与严武在成都草堂看龙舟竞赛、小船采莲,没有漂泊流落的忧思与悲伤,只有闲适与从容。而《兰亭会》写王羲之与谢安等上巳日相会于兰亭,曲水流觞的雅事。其剧中人物往往有一种潇洒旷达的情怀、一份才子风流,如张季鹰因思念家乡的鲈鱼莼菜而弃官回乡的任性旷达;陶渊明醉情诗酒的真率超然。许潮的杂剧带有强烈的文人色彩,集中反映了文人的生活趣味。而且剧本中对游赏的爱好、对才华的偏重、对潇洒率性的性情的突出,也透露出晚明文人的放逸。形式上,情节结构不甚讲究,几乎没有什么戏剧冲突;曲辞漂亮文雅,而且大量套用前人的诗文作品,显示了杂剧创作向文人群体的靠拢;曲律上受南戏影响。

汪道昆的杂剧代表作是《大雅堂乐府》,《大雅堂乐府》全剧四折,每折演一个故事,分别是《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》。题材上均是历史上文人喜闻乐道的风流遗事,也是戏曲史上一再被改编的故事。汪道昆虽然沿袭了这些题材,但是对题材的处理却很是不同,他往往只选择故事的一个环节来展开剧情,借此来表达一种人生的情趣和感受。如《远山戏》,表达一种闲情逸致;《五湖游》表达对仕途的厌倦等。其创作目的只是为了满足自己的欣赏需求,因此表现出浓厚的文人趣味。语言比较雅致,经常引用相关的文学名作;形式上明显地南戏化,比如末上开场、南曲的使用等。

许潮、汪道昆杂剧都采用一折短剧,表现出以杂剧为消遣的倾向,并且明显受南戏影响,这代表了杂剧创作的一个重要方向。

17、试析试析徐渭以《四声猿》命名自己杂剧的用意。

《四声猿》是徐渭的四部杂剧《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《狂鼓史渔阳三弄》、《女状元辞凰得凤》的合称。《四声猿》的得名说法不一,很多人认为徐渭是取猿声哀苦,令人断肠来表达自己内心的悲哀。也有人认为徐渭心目中的猿不仅悲伤,亦能悟法,所以徐渭以这四个短剧,用另一种方式宣扬了人的显示本性的合情合理。

可以说徐渭以《四声猿》命名自己的剧本,有两方面的用意:

一是以猿声写自己内心的悲愤、不遇的慨叹。在《四声猿》的四个剧本中,应该说《狂鼓史渔阳三弄》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材,在阴司由祢衡对着曹操亡魂重演当日骂座的情景。“骂曹”的内容,看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶,但对徐渭来说,剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路,托足无门之悲”的社会实体。而剧中气概超群、才华出众,却沉沦失意、桀骜不驯的祢衡,正是徐渭自己的化身。祢衡最后被玉帝请去作修文郎的结局,则是科考失意、怀才不遇的徐渭对自己的一种安慰。

二是借猿声写自己心中的奇气,《四声猿》就是徐渭的中夜长啸。《四声猿》写了四件至奇至快之事,除《狂鼓史》阴间骂曹外,《翠乡梦》的破戒与投胎、轮回与度脱也充满了奇异的色彩。而《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》中的木兰和黄崇嘏以女子之身,或驰骋疆场、杀敌卫国,或参加科考、独占鳌头,在当时都是至奇至异之事。可以说,徐渭创作这四个剧本正是“借彼异迹,吐我奇气。”

  18、简述孟称舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫缘》的异同。

  孟称舜的《花前一笑》,写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女,不惜做沈公佐之子的佣书。卓人月认为“易奴为佣书,易婢为养女”,“反失英雄本色”,于是作《花舫缘》,仍改为唐伯虎卖身为奴,终娶得一笑留情的婢女。

  孟、卓两人同样关注才高零落的唐寅,同样赞赏唐寅的风流才情,他们同样在剧中表达沦落的感叹。

  但在对这同一题材的创作中仍表现出不同的侧重点。孟称舜关注的是唐寅不遇后的自放于诗酒风流,卓人月则更强调人生的“哀乐依倚”。唐伯虎虽才高沦落,但却免去了从政之苦,由此看来,卓人月更突出了与仕途的对比,更偏重失与得的互补。不但如此,卓人月还进一步表现唐伯虎笑傲中亦有闲愁。他卖身为奴,费尽心机以期相见,几遍忧煎,始能成功。在这个剧本中,卓人月由唐伯虎的风流韵事,不但写出了自身不遇的感慨,而且表达了他对人生死生悲欢的认识。

  19、简述宋元南戏与北杂剧的差异。

  1)内容上,南戏叙事性强,抒情性弱,抒发的多是下层民众共有之情,作者个人主体意识不强烈;北剧故事情节较简单,抒情性强,人物形象单薄,作家主体意识比较强。

  (2)语言上,南戏俚俗无文采,北剧文学性较高。

  (3)音乐曲律上,南戏没有严格的曲律,用韵混乱;北剧重视曲律,在宫调、用韵上有严格规范。

20、南戏与传奇创作分期的依据是什么?

南戏与传奇的创作以嘉靖朝为界,分为两个时期:明初至嘉靖年间为南戏向传奇的转化期;隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期。

分期的依据主要有:(1)从哲学思想来看,对文学创作(包括戏曲创作)有重要影响的阳明心学在隆庆年间初步得到朝廷承认后,影响更为巨大;(2)就戏曲创作自身而言,传奇形式体制由此完备,传奇作者开始活跃;(3)在演出方面,作为明代戏曲演出重要一环的家班,也在万历至明末时期特别兴盛。

  21、简述南戏与传奇的差异。

  (1)创作主体和演出对象:南戏多由艺人和书会才人完成,演出对象是一般民众;传奇多由文人创作,不仅在民间戏台上演出,还搬演于文人雅座上。

 

  (2)题材内容:南戏多表现家庭伦理和婚姻问题;传奇则表现出对历史、现实的关切,对个性、情感的张扬。

  (3)体制:南戏体制不规范,语言俚俗,音乐和表演上有很大的随意性;传奇体制规范,角色扮演上较南戏有所突破。

  22、简述传奇剧本体制的特点。

传奇剧本体制特点表现为:(1)剧本不再标题目,而将题目换成副末开场后的四句下场诗;(2)剧本“分出标目”,现存最早的分出标目的完整剧本,是嘉靖四十五年丙寅刻本》荔枝镜》;(3)剧本分卷,分卷体例的出现和定型大约也在嘉靖年间;(4)每出后的四句下场诗被普遍采用。

  23、简述从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》,南戏发生了哪些变化?

  :(1)内容上,从反映中举士子的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞,关注家庭伦理。(2)在艺术表现上,首先无谓的插科打诨明显减少;其次曲辞也由俚俗转向优雅诗化;(3)在形象塑造上,剧中的人物形象越来越鲜明、丰满,尤其是《小孙屠》中的李琼梅形象刻画更值得肯定。

  24、结合作品,分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。

  1)内容上,《荆钗记》、《拜月亭》赞扬文人科场得意后对爱情的坚贞,《杀狗记》表现家庭伦理,《白兔记》写发迹变泰,既贴近民间,又有文人渗透的痕迹。

  (2)形式上,情节安排、人物塑造、语言都取得了很大成就,对后世南戏、传奇创作影响深远。

25、试析南戏《拜月亭》的艺术成就及其影响。

(1)独特的结构形式。《拜月亭》的情节结构非常复杂,剧本以蒋世隆和王瑞兰的聚散为主要矛盾,以陀福兴满和蒋瑞莲的聚散穿插其间。情节矛盾展开中,几条线索纷繁交错。故事开始之时,蒋家兄妹、王瑞兰、陀福兴满各为一条线索;乱离中,蒋世隆和王瑞兰、王母和蒋瑞莲、陀福兴满分别构成三条线索;后来,故事又沿着蒋世隆和陀福兴满、王瑞兰和蒋瑞莲两条线索发展。这种以多组人物、多条线索来组织剧情的手法,是后来南戏、传奇创作的重要结构方式。

(2)人物塑造的细致生动,也是南戏艺术进步的重要表现。

(3)曲词的平易宛转、自然天成,也体现了南戏文学性的增强

其对后来的南戏、传奇产生深远影响之处主要有:情节结构复杂,以多组人物、多重线索来组织剧情;人物塑造的细致生动;剧本的曲词平易宛转、自然天成。

  26、简述梁辰鱼的《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。

  (1)是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本,它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来;其中一些出在后世久演不衰。

  (2)对历史兴亡的思考,代表了明传奇的一个重要主题,并在后来的文人创作中得到了更多发挥。

  (3)以政治和爱情相结合,开创了以离合之情写兴亡之感的手法,对后世传奇创作有很大影响。

27、沈璟戏曲理论对后世的影响。

    沈璟的戏曲理论有很大的针对性,在当时和后世都产生了很大的影响,这表现为:(1)他的《南九宫十三调曲谱》是一本很好的工具书,它以曲谱具体指导作家的创作和演员的演唱,为他们提供了可以依赖范例和标准。(2)沈璟的曲论著述唤醒了曲家对曲律的高度重视,引起了曲律理论研究的高潮;(3)沈璟的本色论让传奇剧本更接近舞台,接近普通民众的欣赏要求。

 

   28、沈璟的剧作有哪些特点?

  1)内容上注意表现市井生活。(2)注意世风,注意剧本的道德意义。(3)重视剧作的舞台效果,结构上注意避免冗长、拖沓。(4)形式上表现出杂剧与传奇的融合。(5)语言通俗浅近,并追求诙谐。

29、吴江派和临川派的戏曲理论各包括哪些内容?

吴江派作家在多方面表现出一致性,如对曲律的重视,曲词的本色,以及内容上的注重风世等,临川派作家在内容上注重对真情的歌颂,在情节组织方面注意剧中情节的曲折变幻,注意情节的戏剧性,常常喜欢运用误会错认法,语言上优雅、灵动、本色。



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